Искусство советской эпохи только на первый взгляд может показаться ограниченным из-за единой линии идеологического контроля и цензуры. Нередко именно сопряжение с ней давало мощные импульсы развития творческой индивидуальности. В 1960-е годы хрущевской «оттепели» был совершен большой прорыв в освоении новых художественных практик. Если максимально обобщить его результаты, можно выделить три крупных направления. Первое – форматное, вписывающееся в систему, в крайних формах официозное. Оно показывает мир таким, каким он должен быть, поддерживает курс на формирование идеального общества, человека нового социалистического типа. Второе – «суровый» стиль, совпадающий с первым в темах, но расходящийся в трактовке этих тем, стремящийся к честности, к выражению правды жизни. Третье – независимое искусство, протестное, связанное с нонконформизмом или андеграундом. И это не обязательно радикальный политический или социальный протест. Остро ощутимым было любое отклонение от принципов социалистического реализма в сторону поиска индивидуализированных и свободных средств самовыражения, формальных экспериментов. Чтобы отстаивать право на свой собственный стиль, требовалось мужество, готовность жертвовать покоем и благами жизни. Таких, как писал А. Галич о художнике
Б. Биргере: «Обзывали жуликом и Поллоком! / Раздавались выкрики и выпады, / Ставились искусно многоточия, / А в конце, как водится, оргвыводы: / Мастерская, договор и прочее... (Галич. А.А. Вальс-баллада про тёщу из Иванова // Галич А.А. Сочинения. В 2-х т. Т. 1: Стихотворения и поэмы. М.: Локид, 1999. С. 227.)
Но характеризуя данный период, надо отметить еще одно важное достижение советской эпохи – развитие национального искусства. Художники получили возможность транслировать свои достижения на республиканских и всесоюзных выставках, принимать участие в глобальном культурном процессе; привлекали внимание к национальным традиционным культурам и культурам малых народов. Порой они ощущали себя более свободно, дистанцируясь от центра власти. Кто-то чувствовал меньший страх, поскольку уже и так жил там, куда ссылали: за Уралом, в Казахстане. А порой и действительно в республиках цензура была менее жестка, позволяя развиваться местным культурным особенностям. Собрание Смоленского государственного музея-заповедника дает наглядное представление обо всех трех направлениях.

Латышский живописец Юлий Янович Вилюмайнис (1909-1981) много лет посвятил педагогической деятельности. Может поэтому одно из направлений его творчества – назидательно-идеологические жанровые картины. В «Индустриальном пейзаже» 1948 г. объединены сельский ландшафт первого плана, где на полевых работах трудятся жители пригорода, и заводской ландшафт фона. Такая композиция воплощает мысль о единстве рабоче-крестьянского класса. На другом холсте изображена праздничная демонстрация, центральная площадь города, на которой люди с красными знаменами окружили памятник Ленину, и пионеры на первом плане проводят праздничную церемонию. И из того же ряда полотно «День начинается». В 1960-е его манера отличается силой, насыщенностью красок, пастозностью выразительных мазков. В 1970-е он перейдет к более сдержанной живописи.
Общественный транспорт имел для жизни советских людей гораздо большее значение, чем теперь: мало кто мог позволить себе личный автомобиль. Практически вся большая страна начинала день с поездки на работу или учебу в автобусе, троллейбусе, метро, на трамвае. Это стало отдельной темой советского искусства (например: В. Строев – «Автобус» 1955, И. Григорьев «Последний рейс» 1958, Э.Хороший «Ночной трамвай» 1956, Д. Жилинский «В вагоне метро», 1957). Автобус стал символическим образом страны и единства ее граждан, движущихся в одном направлении, думающих о предстоящих трудовых свершениях. На их лицах – вдохновение, с которым каждый встречает новый день мирной жизни.

Канафия Темир-Булатович Тельжанов (1927-1913) – один из самых знаменитых художников Казахстана. Главным и самым впечатляющим сюжетом выпускника Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина были байги или кок-пар, как называют казахи любимый вид национального состязания. Впечатления раннего детства, когда дед катал внука по бескрайней степи на тачанке, воплотились в серии знаменитых скачек джигитов. Этот автор, как никто другой, мог передать динамику порыва духа в гармонии с природной стихией.
1934 год стал отправным в истории художественного воплощения образа Абая Кунанбаева, символа казахской нации. В том году в рамках конкурса на создание портрета этого великого поэта и философа, музыканта и просветителя, подарившего казахам литературный национальный язык, были написаны посвященные ему работы в живописи и графике. На основании единственной сохранившейся фотографии сформировалась парадигма образа, который изображали во весь рост или сидя, одетым в скромную одежду без излишеств, обязательными были шопан (халат) и черная тюбетейка на голове. Книга – тоже непременный атрибут поэта. Образ Абая у Кенафия Тельжанова интересен колористическим единством со степью, с родной землей, как олицетворение ее воспарившего духа.

Советский художник-график, живописец и педагог Нил Александрович Яблонский (1888–1944) родился в Смоленске. Он учился в Московском ВХУТЕМАСе, но не увлекся поиском новых путей и формальными экспериментами, сохраняя верность реалистической школе. Стал членом Смоленского филиала АХРР. В 1920-е – 1930-е годы руководил Смоленской изостудией, преподавал рисунок в студии Пролеткульта, русский язык и литературу в школах, иллюстрировал заметки газеты «Рабочий путь», формировал собрание Смоленской картинной галереи. «Украинка» – одна из немногих сохранившихся его работ. Художников разных времен пленяла красота украинских женщин. Не обошли эту тему В.А. Тропинин, К.Е. Маковский, И.Е. Репин. Поскольку Яблонские с 1928 года живут в Одессе, Каменец-Подольском, Луганске, тема национального украинского образа была им близка. Нил Александрович воспроизвел основные атрибуты малороссийского типа: платок, бусы-корали «добре намысто», вышиванка. Полуулыбка и мечтательное выражение глаз, спокойный взгляд в сторону, противоположную развороту торса, создают впечатление гармоничного естественного человека. Через три года после того, как отец выполнил свою «Украинку», выпускница живописного факультета Киевского художественного института Татьяна Ниловна Яблонская (1917-2005) продолжит тему, написав «Автопортрет в украинском костюме».

Еще одна работа Татьяны Ниловны Яблонской «Девушка Закарпатья» выдает ее любовь ко всему народному. По воспоминаниям дочери, художницы Гаяне Атаян, Т. Яблонскую окружала собранная коллекция предметов народного быта: «Плетеные корзины, куколки из соломы, керамическая посуда» (Сметанская О. Дочь Татьяны Яблонской: «У мамы с детства наблюдалось огромное стремление рисовать» // Смоленская народная газета. От 05.07.2015 https://smolnarod.ru/sn/doch-tatyany-yablonskoj-u-mamy-s-detstva-nablyudalos-ogromnoe-stremlenie-risovat/). И к образу в национальной одежде художница обращалась многократно. Девушки в народных украинских костюмах изображены в «Свадьбе» (1964), «Невесте» (1966). Ценность нашего полотна в том, что оно открывает «украинский период» 60-х в творчестве Т. Яблонской. В нем еще нет появившейся позже декоративности и стилизации. Как и в картине «Вместе с отцом» 1962 г., в которой присутствуют закарпатские этнические мотивы, «Девушка Закарпатья» являет пример радости спокойной и мирной народной жизни, которая обыденность превращает в праздник через одежду, предметы быта, украшение жилища.

Живописец и керамист Малеина Евгения Алексеевна (1903-1984) – член Союза художников СССР, Заслуженный художник РСФСР. Она училась сначала в Туркестанской художественной школе в Ташкенте, а затем во ВХУТЕИ Не вместе с Семеном Чуйковым, стала его женой. Не случайно два художника называли себя одним псевдонимом «Чу-ма». Работы Чуйкова «Дочь Советской Киргизии» и «Дочь чабана» стали признанными вершинами соцреализма. И для Евгении Малеиной тема Киргизии имела особенное значение. Это ее родина, которую она с любовью запечатлевала во многих пейзажах и портретах. Серия работ посвящена детям Киргизии: «Дети колхозной Киргизии», «За мир!», «Девочка с дыней» и др. К ним же можно отнести и полотно «Киргизский мальчик».
Студенткой Малеина училась у Р. Фалька. Влияние учителя заметно и в данной работе. Р. Фальк, не стремясь к фотографической точности, рассматривал портрет как психологический жанр, пластика которого раскрывает особенности внутреннего мира человека. Очевидна связь этой работы с полотнами Чуйкова, среди которых самое близкая по стилистике – растиражированная в открытках картина «Мальчик с абрикосами» 1937 г. Переклички не только тематические, но и в композиции, в палитре, в решении фона. Однако при этом Малеина раскрыла иной тип. Удивленно-восторженное лицо и скромная сдержанность позы выражает детскую непосредственность в восприятии мира. Кепка дополняет образ киргизского Гавроша, отзывчивого, доброго и смышленого персонажа. Цветок на картузе вводит тему праздничности и мультикультурной общности, это отсылка к русской крестьянской традиции. Общая парадигма темы детства в советском искусстве разветвляется на два направления, касающиеся таких крупных тем, как образ счастливого советского детства или бедственного положения беспризорников, детей войны. Здесь тема раскрыта более тонко. Детство – это радость вечного «первооткрывания», символ непосредственности, видения сути явлений, доступного лишь неискушенному взору ребенка.

Казахстанский художник-портретист из Караганды Раимкул Есиркеевич Есиркеев (1921−1980) был настоящим самородком. Не имея специального профессионального образования, он создал галерею высокохудожественных портретов своих современников и знаковых для родной культуры личностей.
Образ студентки – интересная тема искусства. Женское высшее образование в масштабе истории стало общедоступным совсем недавно. Оно изменило структуру традиционного общества, расширив социальные возможности женщин. Для консервативных культур востока это стало одним из больших достижений советской эпохи. Но традиция писать девушек, получающих образование, гораздо старше. Можно вспомнить серию «Смолянок» Дмитрия Левицкого, показывающую успешность российского Просвещения. В новой эпохе тема раскрыта в многочисленных работах, посвященных рабфаковкам, или, как их тогда называли, вузовкам. И дальше в советской живописи сложилась значительная парадигма этой темы, разветвляющаяся на подпарадигмы. Одни художники подчеркивали трудолюбие и упорство в достижении цели наперекор всем трудностям и сложным обстоятельствам жизни (Истомин Константин Николаевич (1887-1942) «Вузовки», 1933; Новиков Николай Федорович (1922-2013) «Студентка», 1952). Другие акцентировали внимание на мечтательности героини на фоне весенних или летних реалий экзаменационной поры, сочетая буйство красок или пробуждение природы и страстность юности (Максимов Константин Мефодьевич (1913-1994) «Перед экзаменом», 1966; Сафаргалин Асхат Газизулинович (1922-1975) «Студенческая весна», 1962; Семячков Павел Ильич (1919-2004) «Перед экзаменом» 1969; Котьянц Геворк Вартанович (1909-1996) «Портрет студентки ЛТИ Татьяны Котьянц» 1969; Петрова Вера Владимировна (1922-2018), Петров Леонид Григорьевич (1913-1997) «Студентка» 1964). Третьи обращали внимание на вынужденный разрыв с домом, с детством, с привычным миром (Кугач Михаил Юрьевич (1939) «В город, учиться», 1965).
Разница между трактовкой образа разными эпохами советского времени хорошо прослеживается при сравнении «Рабфаковки» (1937 г.) Владимира Васильевича Лебедева, простой, пышущей здоровьем девушки с прямым целеустремленным взглядом, уверенной в правильности выбранного пути, и интеллектуалкой в очках на картине Игоря Павловича Григорьева «Студентка» (1964 г.). Образу Раимкула Есиркеева присущи восточная скромность, спокойная серьезность, сосредоточенность на достижении поставленной цели и, может быть, напряжение ожидания, как будто впереди экзамен, или он уже сдан и надо только дождаться оценки. Сдержанный колорит картины обдает свежестью сиреневых оттенков.

Солбон Раднаевич Ринчинов (1936–2014), народный художник Российской Федерации, член-корреспондент Российской академии художеств, лауреат Государственных премий Республики Бурятия, окончил Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В.И. Мухиной. Он вышел из школы знаменитого мастера гобелена Сарры Моисеевны Бунцис – ученицы известных живописцев
А.В. Куприна и С.В. Герасимова. Художник всю жизнь работал над созданием образа своей родины: «Все, что написано мною, – это о бурятах». (Никитина Т. В районном музее Бурятии обнаружен подлинник исторической картины… / Новая Бурятия, 16.06.2021 https://newbur.ru/newsdetail/v_rayonnom_muzee_buryatii_obnaruzhen_podlinnik_istoricheskoy_kartiny/). Бурятскую ментальность характеризует одно важное понятие – нютаг. Это не просто родное место, но самое важное в жизни. С ним связаны воспоминания детства, судьба родителей и прародителей. Этому месту поклоняются и хранят с ним связь, куда бы ни забросила судьба. Именно с позиций этого концепта С. Ринчинов писал поселения-айлы Бурятии. Волновали художника две темы. Это естественный человек, живущий в полной гармонии с природой, и история народа, его прошлое и настоящее. Он создал эпические образы Гэсэр-хана – Божьего богатыря, культурного героя, спасающего землю от зла. И не менее эпичны образы современников – людей, живущих подлинными ценностями: семьи, труда, прочностью семейного очага. На многих его картинах сюжет объединяет разные поколения. Встречается прошлое и будущее на полотне «Набережная Уды» (1986): навстречу пожилой бурятке идут молоденькие мамы с младенцами. И «Сенокос в Бурятии» продолжает ту же мысль. Один путь мирного труда у родителей и детей.
Тема сенокоса в живописи имеет богатую традицию, начинающуюся со знаменитого ренессансного «Часослова герцога Беррийского». Но разные эпохи наделяли эту сцену своими смыслами, авторы при раскрытии темы использовали оригинальные приемы. Брейгелю важно было показать панораму всей сельской жизни, глобальную значимость сенокосной поры для крестьян. Моне привлекала красота стогов. Ван Гог отметил единство супругов, утомленных совместной работой, подчеркнутым удвоением почти всех объектов картины – два серпа, два ботинка, два вола, два стога, два человека. Малевич подчеркнул христианскую основу крестьянства, «вписав» композицию в крест. Работа Солбона Ринчинова продолжает трактовку темы в советской живописи, заданную «Сенокосом» А.А. Пластова, который также показывает единство поколений и радость общего дела.

Народный художник Таджикской ССР Хушбахт Давлятович Хушвахтов (1926-2013) – выпускник Московского художественного института им. В. И. Сурикова. Во всех пейзажах этот певец Памира изображал горную гряду. И «Вахшские хлопкоробы» также изображены на фоне родных гор. Сюжет внешне относится к официозной в советской живописи теме сбора урожая. Но, несмотря на это, в работе
Х. Хушвахтова совершенно нет ощущения официоза. Нет пресловутой битвы за урожай, наигранной радости советского изобилия. Мы видим проявление сурового стиля в ненаигранной правде жизни. Простота трудовых будней выражена сдержанной палитрой и строгой графичной манерой живописи.

Натюрморты, портреты и жанровые картины эстонского живописца Лейли Адамовны Мууга (1922–2016) отличаются декоративностью цветового решения, при которой рыхлость мазка наделяет масляную живопись особым пастельным эффектом. Л. Мууга написала большую серию женских портретов, посвященных творческим личностям. Образ, запечатленный на картине, – эстонская поэтесса Дебора Вааранди. Художницу и поэтессу объединяла не только любовь к Эстонии, Таллину, но и крайнее неприятие всего, что связано с войной и фашизмом. Лицо Деборы Вааранди мечтательно-задумчиво. Взгляд ее направлен как будто на зрителя, но в то же время сквозь него. Это взгляд погружения в свой внутренний мир и интуитивного проникновения через завесу времен и барьеры внешних форм. В поколенном портрете фигура показана в легком развороте справа налево. Рука опирается на подлокотник кресла, вторая лежит на коленях. Прозрачность красок, особенность колористического решения, при котором нижние слои проступают сквозь верхние, делает образ светлым, светящимся как будто изнутри. Потрясающе совпадает живописное изображение с образом лирической героини самой Вааранди:

Расцвет творчества основоположника казахстанской живописи, ведущего художника Казахской киностудии Сахи Ивановича Романова (1926–2002) пришелся на благодатные для советского искусства 1960-е годы. И герои его портретов – те самые шестидесятники, искренне верившие в «светлое будущее», которое приблизят наука и образование. Эти интеллигенты-романтики самоотверженно трудились, убежденные в творческой силе свободного духа. «Сельский врач» тоже из этого поколения. Мы видим образ человека, несущего бремя ответственности за благополучие многих людей, для которых еще совсем недавно медицина была недоступна.

Заслуженный деятель искусств Республики Казахстан Арий Георгиевич Школьный (1926-2019) первокурсником алма-атинского художественного училища был призван в армию, служил в Таджикистане, на границе с Афганистаном, работал штурманом-радистом в Казахском управлении гражданской авиации и вернулся в профессию только в 1954 году, имея к этому времени огромный жизненный опыт.
«Оттепель» 60-х сильно повлияла на Ария Школьного, новые веяния подвигли его на поиски иных путей самовыражения, не ограничивающихся официально утвержденной эстетикой соцреализма. Так он пришел к манере, которую отличает декоративность цвета, графическая линейность, монументальная статичность. В художественной галерее г. Алматы «Арвест» сохранился эскиз девушки-доярки, подписанный 1967 годом. Но мы рискнем предположить, что это эскиз к нашей картине, поскольку очевидны совпадения в облике натурщицы, ее одежде, даже сохранена тональность фона. При этом видна подготовительная работа к обобщенному в дальнейшем образу.

Юрий Потапович Мингазитинов (1924–1984) родился в Ленинграде. За доблестную службу в составе Ленинградского фронта во время Великой Отечественной войны был награжден медалью «За победу над Германией». В 1952 году окончил Ленинградское художественное училище, работал художником кино на алма-атинской киностудии «Казахфильм», иллюстрировал книги. Множество его графических работ посвящено жизни казахов. Выкуп невесты – один из интереснейших ритуалов, к которому художник обращался не единожды. Например, в графической работе 1969 года мы видим эпизод свадебной церемонии аркан керу, когда родственники девушки натягивают веревку и жених должен выкупить право подойти к невесте. В обряде обязательно принимают участие дети, именно они просят символический выкуп деньгами, конфетами, подарками. Выделяется богато украшенный саукеле – головной убор невесты удлиненной формы, символизирующий долгую и счастливую семейную жизнь. На дальнем плане – стадо баранов – калым, назначенный для выкупа невесты и праздничный дастархан, за которым сидит множество гостей. В «Выкупе невесты» 1971 г. изображена та же сцена, но изменены некоторые детали. Работа выполнена с применением ткани и тема текстиля в большей степени актуализирована. Кошма, как символ достатка, и национальные костюмы декорированы казахским орнаментом ою. Орнамент на кошме выполнял роль амулета. Скрещенные рога создают крестовину, один из главных элементов торткулак, символизирующий четыре стороны света. Молодые не смотрят друг на друга, поскольку обычай запрещает прилюдно выказывать свои чувства, но на их взаимность указывает обувь: сапожок невесты точно обращен к туфле жениха и на одной с ним оси. Тут нет стад скота и свадебного угощения. Фоном служит широкий простор казахской степи, юрты, беркуты, автомобиль как символ новой жизни. Прослеживается устойчивая бинарность: два цвета, две юрты, пара летящих беркутов – все указывает на единство двух душ. И красное солнце композиционно соединяется с образом коня, который в древней мифологии тюркских племен был олицетворением культа солнца.
Декоративная двуцветность тоже имеет свой смысл. Красный цвет символически связан с жизненной энергией, плодородием, защитой от злых духов. Синий по-казахски «көк» – небесный. Этим словом называли не только цвет, но и лошадиную масть, высшую божественную силу, свободу и волю. Работа выполнена с эффектом размывки, который часто использовал художник. Это придает графичным работам органичную мягкость.

Заслуженный художник РСФСР Елена Борисовна Романова (1944-2014) училась на факультете монументальной живописи МГАХИ им.
В.И. Сурикова у таких признанных мастеров, как Евгений Кибрик, Таир Салахов, Алексей Грицай. Ее творчество показывает пример того, что в советскую эпоху художники обращались не только к этнографическим темам, связанный со своим этносом, но активно отзывались на многообразие культур, интересовались особенностью жизни сопредельных народов. Елена Романова выполнила серию графических работ, посвященных труженикам Таджикистана, живописную работу «Кубачи. У источника», изобразив дагестанских девушек. И «Салганат» – молодая женщина в дагестанской одежде. В селе Кубачи и сейчас существует традиция создавать домашний музей. Из таких «лавок древностей» самый знаменитый музей ювелира Гаджи-Омара Изабакарова. Коллекция его включает старинную персидскую керамику, тарелки из фарфора и фаянса, которые еще с эпохи Средневековья местные жители привозили из-за рубежа. Это антикварные предметы иранского, китайского, японского, французского, английского искусства. А металлические подносы и блюда, как и другие художественные изделия из металла, – исконное ремесло и особая гордость кубачинцев. На фоне такой коллекции и написала свою Салганат Елена Романова.

Латышский художник-реалист Николай Антонович Брейкш (1911-1972) – еще один ученик В. Пурвитиса в Латвийской академии художеств.
Большое влияние на него оказала бельгийская школа. В 1927 г. в Риге состоялась выставка бельгийского искусства, после чего много ее экспонатов были подарены рижскому музею (Качалова Т.А. Развитие латышской советской пейзажной живописи (1940-1960-е годы): диссертация доктора искусствоведения. Рига, 1989. 442 с.). Характерные черты этой школы – суровость и экспрессивность. Проявляются они и в натюрморте Брейкша «Яблоки и белый кувшин». В нем усилены тени и сумрачные тона, заметна повышенная звучность цвета.
В. Пурвитис передал своим ученикам и любовь к П. Сезанну, у которого натюрморт с яблоками был одной из любимых тем. Как и его французский предшественник, Н. Брейкш использует четкий контраст, стремится выразить ощущение глубины пространства, не снижая при этом яркость красок.

Армянский художник Альберт Степанович Папикян (1926-1997) в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени
И. Е. Репина был одним из лучших учеников Б.В. Иогансона, классика соцреализма, автора знаменитых картин «Допрос коммунистов» (1933) и «На старом уральском заводе» (1937). «Пивная» тема присутствует в творчестве П. Брейгеля, Э. Мане, Э. Конта, В. Маковского, М. Ларионова, П. Кончаловского, Н. Пиросманишвили и многих других авторов разных эпох и направлений. «Раки» – пример натюрморта, соответствующего эстетике «сурового» стиля. Композиция с воблой, раками и пивом демонстрирует не изобилие советского благополучия, а будничную радость простого работяги. Натюрморт говорит о жизни с искренней прямотой. Темный, даже мрачный колорит левой части переходит в ярко освещенный фрагмент правой, в которой находится кружка с пивом. При всей грубоватости сюжета он очень поэтичен: «а для нас – пиво и раки» – писал в 1927 году романтик революции В. Маяковский в стихотворении «Пиво и социализм». В 1960-е мотив станет повторяющимся в советской живописи. И художников поддержат лирики, продолжая традицию воспевшего дружеские встречи за кружкой пива Роберта Бернса, одного из самых любимых советскими читателями зарубежных поэтов. Но на отечественной почве тема потеряет бернсовскую атмосферу залихватской удали и приобретет значение почти философское и возвышенное, поскольку натюрморт с пивом был аскетичным фоном для душевных откровений много переживших людей послевоенного поколения, разделяющих теплоту дружеского общения за почти ритуальным поеданием воблы:

И образовалась в искусстве 1960–70-х большая «пивная» тема, которую не без иронии, но очень точно подметив суть, отразит Сергей Гандлевский:

Работа «Тракторист Сако» Альберта Степановича Папикяна может считаться подготовительной к его большому известному полотну 1966 г. «Жнец» из триптиха «Хлеб». Но при этом она имеет совершенно самостоятельное значение по степени завершенности и проработки портрета. Этот образ будет перенесен на более позднее полотно с максимальной точностью, но утратит при этом индивидуальную конкретность. В соответствии с канонами «сурового» стиля, он будет представлять обобщенный тип серьезного и сосредоточенного человека, чьи трудовые будни обеспечивают благополучие народа. Альберт Папикян с детства видел, какой ценой доставался хлеб: «Люди с большим трудом отвоевывают у природы куски земли, чтобы засеять их и взрастить нелегкий урожай. <…> Меня в жанровых моих картинах больше всего привлекает тема земли, хлеба и, конечно же, люди – крестьяне, земледельцы, чьими руками взращивается урожай». (Баркова Н.В. Альберт Папикян. Краски моей земли. М: Советский художник, 1981. С. 2.). «Тракторист Сако» – портрет конкретного человека, интересного тем, что при всей суровости облика в его лице, взгляде отражается по-детски открытая душа, не очевидный за брутальной внешностью, а может, скрываемый тонкий лиризм внутреннего мира. Красная рубаха вводит тему романтической революционности.

Владимир Евгеньевич Малевский (1925–1981) после окончания Санкт-Петербургской академии художеств имени Ильи Репина в
1958–1960 годах продолжил работу в Академии художеств СССР, в творческой мастерской Б. Иогансона. Под влиянием учителя он писал картины в духе революционного соцреализма, например, «Революционные дни» и «1905 год». Но в 1960-е Владимир Малевский вел поиск собственного пути в контексте развития ленинградской школы живописи, которая ориентировалась на новаторские достижения досоветских русских художественных школ, при этом сохраняя приверженность европейским эстетическим идеалам. Ее отличает художественная независимость, нежелание следовать требованиям конъюнктурной сиюминутности. Тема раскрывает одну из характерных особенностей советского быта – прослушивание грампластинок было любимым и одним из самых доступных развлечений. На картине, скорее всего, один из первых проигрывателей, заменивших патефоны, – выпускавшийся с 1957 года Ленинградским заводом им. Жданова радиограммофон Юбилейный РГ-3. После того как в 1964 году для записи музыки в СССР была открыта Всесоюзная фирма грампластинок «Мелодия», винил стал еще более доступен. Героиня картины смотрит на зрителя отрешенным взглядом, вспоминая какой-то дорогой сердцу эпизод жизни, связанный с любимой музыкальной композицией.

В творчестве Хачатура Акоповича Есаяна (1909-1977), армянского советского живописца и театрального художника, городской пейзаж был главной темой. Улицы и площади многих городов мира изображены на его картинах. Но, конечно, самой сильной его любовью была Армения. И писал он ее с такой легкостью и изяществом, что горы и долины, сады и города казались парящими, воздушными. Его считают создателем армянского национального стиля в пейзаже. Мотив «Ереванского пейзажа» Хачатур Есаян повторял многократно, но всегда в совершенно иной интерпретации, отражая разные состояния природы.

Народного художника Казахской ССР Нурмухаммедова Нагим-Бек Джелаль-эд-Диновича (1924-1986) называли «летописцем эпохи». (Уюкбаева М. Образы времени: [о творчестве Народного художника КазССР, кандидата искусствоведения, участника Великой Отечественной войны Нагим-Бека Нурмухаммедова] // Мысль. 2015. №7. С. 57 – 58). Фронтовик, служивший на Черноморском и Балтийском флотах, он был участником героической обороны Кавказа. Писал работы на историческую тематику, портреты адмиралов, матросов и офицеров, а также циклы пейзажей. Работа «На Тверском бульваре» относится к серии «Пейзажи Москвы». Ограниченная палитра точно передает атмосферу сумерек. Эта работа дает представление о манере художника, которая отличается подчеркнутой графичностью и цветовой строгостью. Импрессионистический колорит весеннего вечера этого городского пейзажа обдает холодной свежестью. И среди кубических форм жилых массивов и опустевших улиц – островок, согретый теплом человеческого общения.

Непростым был путь к искусству Адии Хабибулловны Ситдиковой (1913–2000). Расписывая посуду в художественной мастерской, она научилась любить и понимать народную культуру. А в 44 года начала заниматься в изостудии и получила признание профессиональных художников, которые увидели и высоко оценили талант самородка. (Сорокина В. Выставка «Светлый мир Адии Ситдиковой» в Стерлитамакской картинной галереи / http://artageless.com/exhibition-bright-world-adiya-sitdikova-sterlitamak-art-gallery). Башкирский быт стал главной темой ее творчества. Дважды в ее судьбе швейная машинка спасала семейное благополучие. В первый раз, когда в 14 лет она сама научилась шить для всей деревни, помогая прокормить их многодетную семью. А второй раз – когда после расставания с мужем осталась одна с маленьким ребенком. И не случайно основным мотивом ее работ стали ткани: рушники, ковры, дорожки, цветастый ситец белья и оконных занавесок, татарские калфаки (головные уборы) и халаты. Они создают праздничную торжественность, наполняют дом уютом, оберегают покой дома символами своего узорочья. И чаще всего сочетаются с другими предметами декоративно-прикладного искусства. «Башкирский интерьер» – прекрасный пример творческой манеры художницы. Обрядовые полотенца в башкирской мусульманской традиции украшали только геометрическим орнаментом. Как и у славян, ромб был символом земли-пашни и начала жизни. Его можно трактовать и как окно в мир, когда внутри ромба изображали солярный знак. Башкирский орнамент отличается яркостью и многоцветностью. На сундуке в соответствии с обычаем лежит «ястык» – большая подушка для супругов. Нарядный красный угол в избе имеет свою поэтику бытового уюта, отражающего жизнелюбие и благочестивую чистоту души.

Карельский художник Суло Хейккиевич Юнтунен (1915–1980) мастерски изображал безлюдные уголки дикой природы, и водная гладь – обязательный мотив его работ. С. Юнтунен был ингерманландцем по рождению, потомком древних певцов-сказителей Калевалы. Они верили, что в начале мира, когда не было ни солнца, ни животных, ни птиц, ни деревьев, была лишь вода… «Камни ярко запестрели, // Встали в трещинах утесы…». Камни и вода стали стихиями первотворения. Этот калеваловский образ «пылающих глыб», «горящих каменьев» и воспроизводит в живописи С. Юнтунен.

Молдавский живописец, народный художник МССР Михаил Григорьевич Греку (1916-1998) прошел долгий путь. Он учился в Бухарестской академии художеств им. Н. Григореску, Республиканском художественном училище им. И.Е. Репина в Кишиневе. Румыно-молдавская традиция начала века была тесно связана с французским модернизмом. Учитель М. Греку Франциск Ширато был вдохновлен творчеством Поля Сезанна. Другой наставник, А. Чукуренку, преподавал, вернувшись из Парижа после обучения в мастерской Андре Лота. Но живопись румыно-молдавской школы, несмотря на связь с французским постимпрессионизмом, сохраняет верность основным темам – сельская жизнь и крестьянство. М. Греку известен как талантливый колорист, использующий насыщенную экспрессивную гамму. Это, с одной стороны, выдает школу, восходящую к сезаннизму и фовизму. С другой – отсылает к национальной культуре через эстетику текстиля и ковроткачества. Можно убедиться, что демонстрируемая работа намеренно воссоздает народную палитру, сравнив ее с традиционными цветами молдавского костюма.

Художник Валентин Яковлевич Ткаченко (1927–1990) родом из Азово-Черноморского края. Ему было 15 лет, когда в 1942 году вместе с семьей он эвакуировался в Алма-Ату. Широта морского простора будет отзываться в его работах не только при изображении озера Иссык-Куль, но и в городских, горных пейзажах. Это наложение детских впечатлений на восприятие безграничных степей и не стесненных историческими традициями градостроительства площадей и проспектов на фоне уходящих ввысь вершин Заилийского Алатау образует особый «воздушный» стиль В. Ткаченко. Сюжет «Юрты в степи» дает традиционную картину среднеазиатского кочевья. Нам знаком этот сюжет по работе «Киргизские кибитки на реке Чу» В. Верещагина, монгольским юртам Н. Рериха, «Кибиткам в степи» П. Кузнецова. Европейца степной быт манит романтикой экзотики. Мир естественного человека близок природе, а юрта, как символ космоса, является моделью мироздания, повторяя в своей форме небесную сферу. Акцентированы темными пятнами навершия юрт. Шанырак – это самая символическая деталь юрты, к которой крепился каркас купола. Она является границей между внешним и внутренним пространством жилища, имеет структуру креста в круге, что является знаком вечного движения солнца и символом развития жизни. Юрта покрывалась кошмой – войлоком, который был в степи главным видом текстиля и использовали повсеместно. Ему приписывали целительные, волшебные свойства. И В. Ткаченко, применяя мягкий, гладкий мазок, добился эффекта имитации войлочной фактуры пространства.

Школа Мартироса Сергеевича Сарьяна, чьим учеником был и Александр Овакимович Григорян (1927-2007), открывала новые формы изображения природы. Как говорил любимый учитель, «каждый художник кроме овладения техникой должен изучить, сделать своей культуру родного народа, дышать её историческим воздухом». (Сарьян М. С. Из моей жизни / Под ред. Ш.Г. Хачатряна. 4‐е изд. М.: Изобраз. искусство, 1990. С. 90). Григорян посвятил свое творчество прославлению красот родной Армении. В его пейзажах свет и тепло – главные герои, а буйный армянский темперамент определил и характер палитры.

Латышский советский художник Индулис Августович Зариньш (1929-1997) знаменит своими портретами и пейзажами. На отделении живописи Латвийской государственной академии художеств он учился в мастерской знаменитого мариниста Э.Ф. Калныньша. 1960-е – 1970-е годы в его творческой жизни прошли под влияние «сурового» стиля. Темы картин в то время совпадают с запросами эпохи: труд, строительство социализма, герои революции и гражданской войны. Представленная работа «Портрет Кокле» интересна тем, что являет одной из «неформальных».
Герой картины Лео Кокле (1924–1964) был человеком-легендой. Несмотря на физический недостаток, он был необыкновенно трудолюбив, привлекал людей своим дружелюбием, искренностью. Его мастерская была местом, где собиралась вся рижская богема, а атмосфера вдохновения многим давала заряд творческой энергии. Название картины двойственно – это «портрет в портрете»: с одной стороны, указание на главного героя картины, но в то же время – на портрет, который рисует Кокле. По воспоминаниям, Кокле любил, когда вокруг него собиралась молодежь, в шумных компаниях спорили об искусстве, о жизни. Суета не отвлекала его от работы, наоборот, молодость и красота людей становились мотивами картин. На дальнем плане – старая Рига, которая стала неисчерпаемым источником сюжетов латышских художников. Эту атмосферу творческого хаоса, «когда смешались кони, люди», буря и радуга, встречи и расставания, передает необычная многолюдность творческого пленэра, которую запечатлел Индулис Зариньш.

Казахский художник Жанатай Шарденов (1927−1992) имел непреодолимую страсть рисовать горы. Оставшись сиротой, он пробил дорогу в жизни силой своего таланта. Сначала мальчика отметили в селе и отправили на учебу в алма-атинское художественное училище, затем отличник был направлен в Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры имени Ильи Репина. И там он поразил именитых мастеров А. Черкасского, Л. Леонтьева, А. Бортникова точностью рисунка и неутомимым трудолюбием. Ж. Шарденов нашел свой стиль живописи. Используя пастозную густоту мазка, нанося масло мастихином, он создавал неповторимые горные пейзажи, импрессионистические по духу и непонятные современником. Наш пейзаж также относится к тому времени. Сам художник поверил в свой дар после одного памятного случая во время посещения Казахстана делегацией из Франции. Не только фамилия оказалась созвучна французским ценителям искусства, но и дух его полотен ассоциировался с вангоговской традицией. Много работ Жанатая Шарденова были тогда увезены во Францию. И в 1962 г. знаменитому американскому художнику Рокуэллу Кенту тоже из всех предложенных на выставке в Казахской художественной галерее картин глянулись именно Заилийские Алатау Шарденова. Их он и увез с собой в Америку. Настоящий ажиотаж вызвал интерес к Шарденову американского бизнесмена Ричарда Спунера, который собрал коллекцию живописи 23 казахстанских художников, созданных с 1927 по 1998 год. Вслед за Спунером работы Шарденова стали скупать другие коллекционеры, и они стали настоящей редкостью. Удивительно, что, разрабатывая на протяжении всей жизни одну тему, художник никогда не повторялся. Его стиль характеризуют стихийная экспрессивность, «спонтанное отражение первого сильного впечатления и чувства». (Джадайбаев А. Коллекция Ричарда Спунера // Сайт Кластерного бюро ЮНЕСКО в Алматы для Казахстана, Кыргызстана, Таджикистана и Узбекистана
http://old.unesco.kz/heritagenet/kz/content/art/izobrazitel/r_spuner.htm)

Непростая судьба досталась Илье Николаевичу Хегаю (1930–2011). Сын насильственно переселенных корейцев, он оказался в Казахстане и попал в студию сосланного в Караганду живописца Владимира Александровича Эйферта. Трудные перипетии исторических и жизненных обстоятельств не позволили завершить художественное образование, но учился он и в Алма-Атинском театрально-художественном училище, и в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина. После Караганды Хегай жил в Кишиневе, Старом Осколе Белгородской области. Развитие Хегая как художника проходило несколько стадий. Эйферт познакомил его с эстетикой авангардистов. В 1963 году Хегай был потрясен творчеством художника-монументалиста Фернана Леже, чью выставку он посетил в ГМИИ им. Пушкина. От Леже в этот период творчества в работы Ильи Николаевича переходит стремление к ясности и строгости, простоте композиции, гармонии и уравновешенности. В 70-е манера меняется под влиянием Михаила Греку. Хегай начинает писать в черно-белой гамме, без рисунка, даже не пастозным, а пастозно-наслоенным мазком, создающим рельефную фактуру полотна и сложные колористические эффекты. На завершающем этапе философская концептуальность и символизм работ усилится. «Семья» относится к «этапу Леже». Как и другим картинам этого периода, ей свойственна декоративная условность, использование локальных цветов. Круговая композиция организует бесконечный цикл бытия. Конь в конно-кочевой культуре казахов действительно воспринимался как член семьи. Он сопровождал человека на протяжении всей жизни, был самым близким животным, помогал на охоте, в труде и в праздничных развлечениях, мог вывести к воде и к жилью. В старину даже при погребении любимую лошадь хоронили вместе с хозяином. Священная кобылица и все ее атрибуты, молоко, волос, наделялись магическими свойствами. И пока нет рядом хозяина, конь охраняет семью.

В манере еще одного выпускника Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина Сабура Абдурасуловича Мамбеева (1928-2017) искусствоведы усматривали влияние Гогена и Борисова-Мусатова. (Галимжанова А.С. Концептуальные основания казахской живописи второй половины XX - начала XXI века: дис. ... доктора искусствоведения наук. Алматы, 2010). В поиске своего языка художник шел от реалистической живописи к декоративно-упрощенной, силуэтной, без формирования объемов и пространственных планов. Художественный эффект создается за счет цветового решения, на которое оказало влияние ковровая орнаментальность. Это чувствуется и в данной работе. Мы видим бинарно-перекрестную колористическую композицию, когда каждый образ несет свою цветовую доминанту, продолжающуюся в фоне и на плоскости основания. Это указание на разницу двух характеров, гармонично дополняющих друг друга в дружеских отношениях. В то же время так формируется сюжет-орнамент, что органично вписывает эти отношения в культурный контекст. С. Мамбеев многократно будет повторять мотив «человек на фоне ковра» с одиночным или парным портретом. Например, в 1971 г. он создал работу «Девушки у гобелена», в которой использовал найденный в 60-х прием, но уже не в бинарной, а в троичной композиции.

Известный эстонский художник Вармо Георгиевич Пирк (1913-1980) связан со Смоленщиной. Он родился в Смоленской губернии в 1913 году. Семья вернулась на родину, где Пирк окончил Высшую художественную школу «Паллас» в Тарту. Его искусство стало примером того, как тяжелые испытания, обостряя чувства и восприятие окружающего мира, дают силы новому рождению. В. Пирк был под влиянием абстракционизма и писал крупными широкими мазками. Страстное увлечение музыкой и танцами (Lillemets E. Varmo Pirk enne valguse vaheaega // https://www.sirp.ee/s1-artiklid/c6-kunst/varmo-pirk-enne-valguse-vaheaega/) отразилось на воспроизведении ритма цветовых пятен и объемов. Сквозь абстракцию форм просматривается предметность. Мы видим поля, окружающие водоем, крестьянские беленые домики, лесной массив, небо в облаках. Но в то же время эта предметность предстает в виде многогранных кристаллов пространства, придавая обыденности суровую монументальность.

Творчество заслуженного художника Азербайджана Камала Ахмедовича Ахмедова (1940-1994) поражает своей самобытностью. Человек трудной судьбы, он остался сиротой в 7 лет и вырос в детском доме. Учился на факультете живописи в Азербайджанском государственном художественном училище им. А. Азимзаде. Последователь авангардного искусства, связанный с Апшеронской школой живописи, он отталкивался от приемов Гогена, Пикассо и Матисса и не следовал заветам соцреализма, отстаивая свободу самовыражения. За это платил нуждой и стесненными обстоятельствами своей жизни. Из работы в работу переходят загадочные мотивы-символы. Присутствуют они и в «Азербайджанском дворике». Необычный образ кабардинской сакли объясняется строением очагов, над которыми устраивались плетенные из прутьев и обмазанные глиной дымари. Они возвышаются над крышей в виде высоких и широких белых труб.
«Азербайджанский дворик» передает архетипическую связь очага и женщины. Лунообразные чаши, которые несут женщины, являются вместилищами бытия, реализацией метафоры: «Рука, качающая колыбель, – это рука, которая правит миром». Тот же мотив использован в картине «Беженка», где женщина уносит в сосуде свою землю. Понять смыслы «Азербайджанского дворика» помогают повторяющиеся образы других работ, например, «Автопортрета», или «Композиции». На них лунные серпы, дымари и женские образы создают связанный мотивный комплекс, который поддерживает и постоянство палитры. Устойчивое сочетание цветов и оттенков на неизменном темном фоне делает узнаваемым стиль Камала Ахмедова, в котором удивительно сочетается атмосфера праздника с глубоко трагическим мироощущением.
Последние две работы можно считать рамочными для всей выставки. Они охватывают эпоху «от» и «до». Художник-ориенталист Аваким Эммануилович Миганаджиан (1883-1938) перенес в XX век досоветскую традицию изобразительного искусства.

Выпускник Московского государственного академического художественного института имени В.И. Сурикова, потомственный художник Николай Евгеньевич Ватагин (1959 г.р.) сам пояснил свой метод: «Работаю я долго, пытаясь найти более адекватную форму, отбросить все лишнее, довести вещь до знака. <…> …Мой стиль – это смесь «иконных горок», Крымова, Малевича и Отто Дикса». (Ватагин о Ватагине // https://maslovka.org/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=2669). Художник написал автопортрет с детьми в контексте своего жизненного топоса: «Я москвич. Москва – мой город. Всю жизнь я живу на одном месте у стадиона «Динамо», где играет любимая, вечно проигрывающая команда» – рассказывал о себе художник. (Ватагин о Ватагине // https://maslovka.org/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=2669) В приемах, связанных с упрощением реальности, повышенным вниманием к композиции, выверенной точностью цветовых плоскостей, ощущается влияние учителя, Таира Теймуровича Салахова, выдающегося новатора и одного из основоположников «сурового стиля». «Молодая семья» – работа символическая. Она является связующим звеном между наследием советской эпохи и новаторством нового времени. Это выражено и в теме, и в манере ее подачи. Ребенок смотрит вперед, за его спиной стадион «Динамо», примета советского времени. К нему повернут взрослый герой картины, оглядываясь «назад, в будущее». Так и мы вглядываемся в «наследие прошлых времен», пытаясь в то же время угадать черты грядущего.